Перечислять его заслуги — глупо, описывать собственные ощущения (мне-на-кассету-дебютный-альбом-The-Velvet-Underground-записали-таким-образом-что-There-She-Goes-Again-шла-первым-номером-и-этот-порядок-повлиял-на-всю-мою-дальнейшую-жизнь etc) — убого. Так бывает не со всеми, обычно ни первый, ни второй вариант не вызывают внутренних нареканий. Но Лу Рид знал что-то такое, с чем не найти общего языка, ему была свойственна непереводимая игра слов, звуков и предзнаменований. Последние лет десять Лу Рид занимался какими-то китайскими боевыми делами, и если перенести соответствующую систему ценностей на его музыку, то можно сказать, что помимо сильного резкого удара и прочих достоинств у него еще было потрясающее умение чувствовать дистанцию. К его музыке, несмотря на кажущуюся простоту или, наоборот, обманчивую авангардистскую сложность, нельзя подойти вплотную. Это ощущение непостижимости в случае с песнями Рида не покидает даже не потому, что не было концертов в Москве — хотя это тоже существенный и, на мой вкус, положительный фактор.

Возьмем первый альбом The Velvet Underground. Из всех заласканных временем пластинок она едва ли не главная недотрога, чудесным образом избегшая палеонтологической прожженности. Тут все как в первый раз, и даже октябрьским утром 2013 года нет нужды в искусственном подогреве интереса ни к снятому у Марвина Гея вступлению в «There She Goes Again», ни к трубному голосу Нико, плывущему обреченно, как баржа с военнопленными; ни к заскорузлому скрипичному суховею «Venus in Furs». Дело не в животной свежести, а в том янтарном мареве, которое предохраняет ее от воздействий извне, — гениальных пластинок сотни, но сохранившихся подобным образом единицы. Утолив мальчишескую потребность в непотребном, этот танцевальный час на солнце остался возбуждать иные инстинкты, о которых мы, возможно, еще даже не догадываемся. Банан подгнил, но не протух — эту тайну вечного разложения и вечного же возбуждения Лу Рид унес с собой в зал бесславия рок-н-ролла.

Песни Лу Рида — это, как говорил по другому поводу современный сочинитель, волшебные двери в помойку. Для нужд СССР его по мере сил адаптировали Гребенщиков и Науменко, но если у нас был «Аквариум», то Лу Риду по этой логике следовало бы назвать ансамбль «Террариум». Его густонаселенные песни предельно осязаемы и исполнены лихорадочного популизма (интересы простираются от дешевых отелей с туалетами в коридоре до завидного выброса спермы у негров), они всегда имеют почву под ногами, но эта почва периодически уходит из-под ног. И это ощущение расшатанного мира, который всегда заново собирается повествовательными гитарными аккордами по типу «двух мнений быть не может», — сокрытый двигатель Лу Рида. Он был трубадуром скользких тем и лишних поводов, его метод — бархатный перехват похабных донесений и поименный учет койко-мест. Его махровый, с горчинкой, голос диктора-подстрекателя (по тембральной убедительности к нему может приблизиться разве что похожий лицом на Джулиана Барнса сатирик Семен Альтов) уводил в сферу противоестественных дрязг, семейных девиаций и половых диссонансов. При этом, будучи великим мастером уйти в минус (отсюда и старинная кличка Черный Принц), он умел быть и вполне ресторанным куплетистом (сам характеризовал иные свои пластинки как cheap and nasty) — кому-то важнее его расхожая ода-заклятие героину, для других сгодится клоунская «Power of Positive Drinking», кому громоподобный «Metal Machine Music», кому — акценты на сангрии и дюбонне (вот кто еще из великих воспел подобные напитки?). В его песнях вообще не было этой специфической декадентской мокрoты, все располагалось в плоскости слепящей строгости, как будто в студии всегда витал призрак электрошока, которым его лечили в отрочестве. Песня «Walk on the Wild Side» совершенно не воспринимается как призыв, да она и не зовет никого, равно как и весь рыцарский токсикоз альбома «Transformer» не нуждается ни в адептах, ни в клиентах. Лу Рид вообще не про свободу и беспредельность, он предельно скованный исполнитель, певец сжатого муштрованного пространства, добровольного гетто, над которым вечно висит дамоклов меч, как в одной из его поздних песен.  

Он большой поэт, и, как это заведено у всякого большого поэта, связавшегося с музыкой, его песенный трафик интересен прежде всего своей доречевой ипостасью — будь то растленные подпевки на единственном его более-менее массовом альбоме «Sally Can’t Dance», труба Дона Черри, бас Джека Брюса или клавиши Майкла Фонфары. Достаточно взглянуть на вступление к «Sweet Jane» в Париже в 1974 году, чтобы лишний раз убедиться в правоте Генриха фон Клейста, который учил, что поэту нужно в первую очередь стремиться к тому, чтобы выражать свои мысли без помощи слов.

Лу Рид — это камень на пути. Любые музыкальные пристрастия имеют свойство в лучшем случае мертветь, в худшем — обрастают дополнительными смыслами и лишними сантиментами. С ним не происходит ни того, ни другого, и теперь очевидно, что он все продумал заранее. Самая доступная и величальная песня The Velvet Underground формально посвящена воскресному утру, а по сути — тому, как разминуться с миром, всякий протест именно что слить, а взамен поднять тонкий вопрос тканевой несовместимости. Лу Рид поразительным образом исполняет ее на римском концерте 2011 года.

Он стоит, свесив больной живот и большие древние уши, похожий на мало что соображающего Йоду, одна рука на поясе, в другой микрофон. Оглашая текст, он попадает не в ноты, но в какие-то зазоры между реальным и несбывшимся, в тот, по слову Бальмонта, пробел лирического зноя, который, вероятно, как раз и мешал ему занимать первые места в хит-парадах, зато благодаря ему некоторые сохранили способность в любом возрасте вздрагивать от звука «Lady Day» и «Disco Mystic». Пробел так и остался незаполненным, галочка не поставлена, винил не влез обратно в конверт, и в связи с этим нам остается лишь вести себя единственно должным образом, поскольку все мы, как и было сказано, — 

Standing on ceremony,

standing on ceremony

Standing on ceremony,

standing on ceremony

Standing on ceremony,

you were always standing on ceremony.